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我行其野 陳傳興 假若他們(畫家)在黑與白的分配上或許犯了某些過錯，那些使用大量黑色的人比起不懂得潑灑白色的人較少被指責。逐日依隨自然(nature)到你開始憎惡恐怖與幽暗的事物；在實行中學習，那麼你的手會更善於優雅(grace)與美。 向晚薄暮，溽暑盛夏午後暴雨之前，遠處暗沉天色襲降蔗田小路盡頭大地，斷然截分世界成幽明兩端。柔弱母女攜手悠悠行走於繫接天地之路，朝向不可知的地平線。澄澈光線選擇性聚焦照射，強化場景的戲劇效應 |
| 「我行其野，蔽芾其樗。昏姻之故，言就爾居，爾不我畜，復我邦家。」（小雅，「我行其野」）心懷深思，遲步緩行郊野，「詩經」中有多篇這類失家流落在外的旅者（流浪者、棄婦、征夫與行吏、失志者等等）懷歸詠嘆，「茲之永嘆………。駕言出遊，以寫我憂。」（「邶風」，泉水）。「失落的優雅」展覽序言直陳「家」與「優雅」的起源關係──「這批照片會以『失落的優雅』名之，本意在此，我們失落了最可貴的東西。……家，一切的核心；傳統倫理價值之傳承，正是優雅的出處啊！」──追念崩毀失落的昔日家園，展覽的基題。但不是用暗淡沉重的傷悼泣訴口吻，憂鬱的行板或許，見不到「詩經」所言的種種失家傷悲哀痛，「中心搖搖……中心如醉……中心如噫，」（「王風」，黍離）攝影者猶存絲念，家雖遠雖敗壞，卻不是遠不可及，向晚暮色中，父背子沿著一方映天水田旁大路返家徐行。母女／父子，分別作為序幕與結尾，差異（性別與權利秩序）對比的操作點出展覽敘事架構，詭異的否定邏輯；以黑暗掩蔽的柔弱未曾明說的「被動」「離家」開啟，結束在直言明說的「主動」「返家」。二元對立的意蘊鮮明無比，不論是從被拍攝對象體，或是從其內涵敘事；這種似乎不用置疑的二元邏輯轉入影像形式與材質上去考量立刻呈現動搖不定的跡象，主動返家的可只是在殘照微光下行進，反倒離家者卻是在強光迫照下走向黑暗。灰淡色階和強烈黑白存著折衷，中介的關係而非截然對立。那麼這是否暗喻失落的優雅，並未全然消失無跡，它是既在也不在的迴盪於灰淡微明之中，等待。如同這個展覽以及其它三個「同時」進行的展覽圖像，它們幾乎是宿命地被不可知的命運之手剔除出攝影者（創作者）的作品家族譜系之外，無法去定位他們。面對所謂的作品系統，它們曾是未成形、沒有形式的歷時性時差。「同時」出現是一種事件，一種重新容納時差的非一編年時間事件，優雅的事件，救贖與贈與的允諾── 「我那不時在放大整理的“有點不像我，但又確實是我的作品的系列”，……，這正是『失落的優雅』 。」 「不像我」、「我的」，攝影者語用的無意滑落將前一個「我」投映在「作品」影像上，作品就是我的影像，另一個我，二我。語句中第二個「我」，緊隨著馬上以所有格方式，縫合先前投映分裂的我，隔離我與作品之間的主客位置，差別化之。「失落的優雅」，這個尚未被命名的優雅事物，在未進入作品秩序之前 ，是一個「不像我」的他者，徘迴在外，「我行其野」；「復我邦家」，我的「失落的優雅」將我和其影像 ，將主體性納入一定的透視法則之內，重構「作品」與「影像」空間。介於攝影者與優雅事物存有某種不可言說的主體性存否矛盾，不是那一種形上學裡常見的本體懷鄉，主體回還自身的懷歸，面對遲遲行於荒野不願、不能復返的他者，無從名狀的「何人」── 「彼何人斯，胡逝我陳，我聞其聲，不見其身，不愧於人？不畏於天？」（小雅，何人斯）如何去等待、接納這個永遠在外不受任何律則支配（人倫道德或是先天律則），沒有容顏形式的他者幽靈（「為鬼為蜮，則不可得」）他者的復返入門雖能止息不識他者的不安焦慮的心思，但矛盾雙重性地，返家的他者同時也會引致病疾──「爾返而入，我心易也。還而不入，否難知也。壹者之來，俾我祇也。」 從仔細分類藏好的檔案紙箱中，從遺忘的屋中某一個角落裡，重新發掘找到，重新發現，將這些沒有形式，不認識的他者加以命名，將優雅事物變成「失落的優雅」，直接去面對與鄰近沒有容顏的他者幽靈，會是什麼樣的狀態？如何去防禦自我從可能的不可知症兆感染中逃脫？攝影者運作雙重策略去包圍，去衡量他者的復返再現；巨大的「觀看」與殊異的流通「擁有」。大畫幅無框架的龐大影像，不依附牆面直接由室內天頂垂懸，觀賞者必須，強制性的，穿梭遊走於四處瀰漫的影像迷宮，時時提防牛頭人身怪物（minotaure） 突然不意暗襲。巨大（面積與數量），那不正是他者幽靈再現的憾人效應，意外的奇蹟爆發充塞掩蔽「我」的場所──「我行其野，蔽芾其樗。」令人止息，想要避眼不見卻不能的崇高觀看場址，似乎只（能）有這種空間才可以暫納優雅事物的復返。特殊的展覽形式，改變一般因習的牆掛框幅畫展方式，重新摺回到十七世紀，公眾展覽開始形成定期在宗教節慶日舉行的佈置方式。大量描繪宗教題材的畫作、掛毯懸掛在教堂門面、中庭廊柱以及環繞教堂四週的街道房子外面，造成相當強烈的觀看效應。(1)在東方藏傳佛教也以類似方式，甚至在廣延的山野中開展巨幅唐卡。「失落的優雅」中有一張拍攝民間佛畫畫師的照片，畫面裡那些懸掛四璧，攤在桌上的聖像畫幅，正好是這類展覽形式的微妙歷史縮影。「失落的優雅」充滿不少「回返」、「溯源」的符號與慾望，從序言到這個展覽形式，還有流通交換的書籍形式都是依此線軸發展。回到現代之前，還是回到現代的萌芽點？巨幅懸照回頭採用公眾展覽的雛型形式，但仍只是部份。教堂宗教聖地早已失去作為市鎮的核心文化地理位置，也不再是藝術展覽主要場所，美術館與畫廊和其它類似的專門化機置早已替代之。替換的過程中有一個極重要的空間位址變異，繪畫由室外退回建築物之內，戶外的開放公共空間完全由雕塑、浮雕等等三度空間藝術製品所佔領。從展覽空間，繪畫的觀看存有場址的隱退轉變歷程去看西方美術史會發現一些極特殊的現象，可以這麼說，從文藝復興開始到十九世紀末印象派、象徵主義，繪畫由外而內的退縮到只能佔領室內牆上一角，進入二十世紀前衛藝術運動時，繪畫的特殊自主性，與其他造型藝術的本質性差異，開始被摧毀。破壞與否定的結果，繪畫與其他的前衛作品的空間場址最後要不是被超限爆炸四散於外在世界（自然或人為空間），就是，被掛存、關閉在極度狹小的盒中。繪圖之退隱辯證性在此展露 ：壓縮的爆炸，整體與星散，封存與破壞，監禁與遁逃。攝影者用封閉的空間建造一座崇高的相擬場址容存他者的觀看，複製再複製成書籍冊葉於流通交換網路裡，盒裝掩蔽觀看成為剩餘象徵貨幣。如何對待他者，這個雙重策略是否是另一種優雅事物？ ──「從希臘文的Charis到拉丁文的gratia和矯飾化的翻譯grazia，優雅（grace）它同時是與他者autrui） 的關係，感激以及美與愉悅的贈禮。」(2)這幾種優雅的特質在文藝復興時期與透視法則和其它幾種美感質素共同建構當時的藝術哲學主要內容，支配種種創作方法論的思維。與他者的關係，不但是優雅的核心內容，也是透視法則的必需性原則，文藝復興時期的藝術家藉此方式才能將從神學手裡移轉出來的優雅化為道德之眼(3)投映在透視空間上，決定種種的創作形式原則問題。本文前面的引言來自亞柏蒂（Leon Battista Alberti 「繪畫論」）。這段話裡他針對濫用黑白二色，未善加恆量者加以強烈批評，甚至使用強烈的字眼如「罪過 」一詞。在同一章裡，他定義優雅與顏色的關係，認為善以用色獲致優雅者，那就是要尊重對待「顏色的友誼」，適當處理顏色與顏色的差異性── 「當一個顏色和那些與它相鄰的顏色之間有極大差異時，就會發現優雅。……顏色之間有某種友誼，當它們相連接時就會產生尊嚴（dignity）與優雅。靠近綠地與青空的玫瑰會有榮譽與生命。」(4) 優雅不存在於繪畫的題材，或是所畫的對象物之品質是否高尚，顏色彼此之間的關係決定優雅是否在內 ；而這個顏色倫理，也不僅看重物理材質（如反差、互補等等）特性，它是在於差異性。也即是說，這種倫理關係類近語言學中的音位理論，顏色的意義決定於其使用的位置。除了相鄰、空間之外，優雅的顏色倫理在於顏色的多樣性。文藝復興時期談論到造型藝術的優雅質素的型式原則，除了顏色的友誼倫理之外，修飾(ornate)(5)是另一個原則，它涉及藝術品中所呈現的形象知態度與動作。是精準明確描寫之外更多餘的軀體，透視法則與解剖學、物理原則之外的軀體。經常，這些被視為優雅的文藝復興時期圖像身體是某種鬆弛舒緩、圓轉流動，毫無一絲緊張僵硬的銳角直線軀體圖像。這樣的身體是否是攝影者所說的「從容自在」的優雅身體？ 「啊！台灣人曾經是如此的優雅，無論是在工作或休息，照片裡的人物舉手投足之間都展現出從容自在 、安祥平和的神情。」 在「失落的優雅」影像裡那些流動的軀體是否具有類似上述的形式原則？抑或，這些形式事實上只是一個更深沉意義的外貌？一種民族性的特殊美感經驗，攝影者所說的，台灣人的優雅。一種台灣人的「生活中的禮拜天」(6)借用黑格爾討論荷蘭繪畫中的名言。在這一段從民族情況角度入手分析荷蘭繪畫的經典論述中 ，黑格爾由民族生活習性中見到荷蘭繪畫的樸實本質。以描繪日常生活場景為主的荷蘭畫派，雖然偏離開從前主掌支配的宗教繪畫中心，但並未因此而敗壞倒退，特有的民族氣質讓它們的繪畫更為特出── 「……自尊而不驕傲，在宗教虔誠中不只是熱情默禱而是結合到具體的世俗生活，在富裕中能簡樸知足 ，在住宅和環境方面顯得簡單、幽美、清潔……即愛護他們的獨立和日益擴大的自由，又知道怎樣保持他們祖先的舊道德習俗和優良品質。這個聰明的具有藝術資秉稟的民族也要在繪畫中欣賞這種強旺而正直的安逸殷實生活。」(7) 因為這種特質，荷蘭畫家才能從日常生活，微不足道的事物中顯現「自由」與「真實」的內涵。這是否是「失落的優雅」想指射的事物？ 註釋： (1)"Patrons and Painters" - Art & Society in Baroque Italy - Francis Haskell (Yale University Press, 1980), p.125-126 (2)"L'idee et la grace, Naissance de l'esthetique" - in Tragique de l'ombre" - Christine Buci-Glucksmann (editions Galilee, 1990) p.275 (3)Painting and Experience in fifteenth century Italy - Michael Baxandall (clarendon Press, Oxford, 1972) p.105-108 (4)見前引文 p.84-85 (5)見註(3) p.131-p.135 (6)「美學」──黑格爾 （朱光潛譯）（第三卷上冊，1981年，北京） p.326 (7)同上，p.325 |
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本篇節錄自[失落的優雅－序]，開本：23x30Cm，頁數：112頁，紙張：157磅
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